Nel cinema contemporaneo così come nella letteratura e più in generale nelle arti figurative l’aggettivo maggiormente utilizzato dai critici del settore per descrivere (in modo a loro detta consono) la condizione in cui si esprime l’odierna inclinazione artistica è la parola “postmoderno”.

Cos’è il postmodernismo?

Secondo una visione generale, il postmodernismo nasce negli anni ’60 e concerne soprattutto una rilettura disincantata della storia sottratta da ogni finalismo di sorta, dando luogo in questo modo ad un’estetica della citazione e del riuso di forme del passato oppure ad un amalgama dei cosiddetti prodotti della cultura di massa con quelli della cultura d’élite. Esiste perciò un postmodernismo cinematografico? Certamente non è possibile confutarlo: basti pensare al cinema citazionista di Tarantino o di Raimi, oppure alla contaminazione di culture e di generi nel cinema di Bong Joon-ho. Tuttavia, il discorso che voglio affrontare credo sia totalmente innovativo rispetto alla concezione già esplicitata di questo fenomeno. La risposta che stiamo cercando è in un film di Charlie Kaufman, uno tra i più importanti sceneggiatori della storia del cinema contemporaneo.

Essere Charlie Kaufman

Immaginate dietro la vostra scrivania ci sia un passaggio segreto in grado di proiettarvi direttamente nella testa del vostro attore preferito (ad esempio John Malkovich); oppure pensate di poter facilmente dimenticare i ricordi del/la vostro/a ex cancellandolo/a materialmente dalla memoria; o ancora, cosa fareste nel caso in cui un particolare disturbo mentale non vi faccia più distinguere il volto e la voce delle persone attorno a voi? Ebbene questi sono solo alcuni esempi dell’originalità straordinaria di Charlie Kaufman.

Nato a New York nel 1958 in una famiglia ebraica ashkenazita, firma la sua prima sceneggiatura solo nel 1999 (Being John Malkovich) iniziando una collaborazione assieme al regista Spike Jonze (con il quale filmerà anche Adaptation nel 2002, vincitore di svariati premi internazionali); parallelamente porta avanti dei progetti assieme al regista Michel Gondry, ricevendo un Oscar alla miglior sceneggiatura originale nel 2005 per il celebre Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Questo importante riconoscimento, tuttavia, apre una spaccatura nella sua carriera. Il secondo periodo della sua produzione artistica, infatti, coincide con il desiderio di esporsi direttamente, di mettersi in gioco, di “scrivere” attraverso la macchina da presa: a Kaufman inizia ad andare stretto unicamente il ruolo di sceneggiatore. Ed è questo il vero incipit di Synecdoche, New York.

Synecdoche, New York

Uscito nel 2008 negli Stati Uniti e presentato in concorso al 61° Festival di Cannes, ma distribuito in Italia solo nel 2014, la sua commercializzazione postuma probabilmente è dovuta al decesso (avvenuto nel febbraio dello stesso anno) dell’attore Philip Seymour Hoffman, protagonista della pellicola.

La scena si svolge nella cittadina di Schenectady, nello stato di New York. Ricevuto un finanziamento importante per la vittoria del “MacArthur Fellowship” e contemporaneamente lasciato da moglie e figlia, il nevrotico ed ipocondriaco regista teatrale Caden Cotard decide di allestire in un enorme deposito abbandonato nel distretto di Manhattan (definito “Warehouse”, ovvero magazzino) un’opera colossale nella quale ogni singolo elemento del cast (formato da una quantità paradossalmente eccessiva di attori) è tenuto ad interpretare la parte di se stesso in una riproposizione in scala 1:1 della vita del regista.

Sineddoche, New York

Tralasciando plurimi aspetti analizzabili della trama, come la somiglianza stilistica con alcuni capolavori quali 8½ di Fellini e All That Jazz di Bob Fosse, cerchiamo di capire cosa in questo film ribalta/rinnova la concezione classica del postmodernismo.

Cominciamo dal titolo: “Synecdoche” è una sostituzione (o un gioco di parole) ideata da Kaufman a partire dal nome della cittadina “Schenectady” con il termine sineddoche, figura retorica che consiste nello scambio di un termine con un altro che ha con il primo una relazione quantitativa, in questo caso parzializzante, identificabile cioè con “la parte per il tutto”; nella sineddoche i termini dello scambio si trovano insomma l’uno dentro l’altro, e il suo principio è l’inclusione.

La scena come figura retorica

Rapportando questa intuizione alla pellicola e passando quindi dal letterario al filmico, è possibile notare come la vita di Caden venga sostituita gradualmente da una messa in scena, quasi a riconoscere alla vita stessa un eguale status. Le riflessioni del regista sono molto simili al celebre monologo del Macbeth di Shakespeare:

“La vita non è che un’ombra che cammina, un povero attore che si agita e pavoneggia per un’ora sulla scena/ e poi nessuno più l’ascolta./ È un racconto narrato da un idiota,/ pieno di strepito e di furore, che non significa nulla”.

È quindi il teatro, o meglio la continua rivisitazione della stessa scena a partire da un’esperienza vissuta, ad infondere alla vita di Caden un senso? Il metateatro di Kaufman è una gabbia, anzi una matrioska: il regista perde il controllo della sua opera; sotto la “Warehouse” sembra nascondersene una seconda, e lo stesso stabile sembra diventare sempre più grande; gli attori moltiplicano al crescere delle scene rappresentate. C’è un senso in tutto questo? La riproduzione in serie di realtà fittizie (o meglio di riproduzioni di realtà) arriverà prima o poi ad una fine? Il film non risponde, anzi non vuole rispondere, a nessuna di queste domande.

La vita come messa in scena

La rivalutazione di una figura retorica letteraria all’interno di un contesto cinematografico si inserisce di corredo ad una serie di altre caratteristiche peculiari che fanno di Synecdoche, New York una nuova pietra miliare del cinema postmoderno: l’utilizzo della citazione (ovvero l’autocitazionismo di Caden in primo luogo e di Kaufman in secondo), l’interscambio dimensionale straniante tra teatro e vita (che trascende addirittura il teatro epico di Brecht), e la mancanza di un messaggio ben definito non fanno che rafforzare l’ampiezza della gittata sulla cui base risiede la postmodernità di quest’opera. Allo spettatore, inoltre, non si chiede nulla: Kaufman/Caden non troverà mai un pubblico e mai l’opera troverà compimento definitivo, destinata a rimanere ingabbiata dalle “Warehouse” in un vortice autoconclusivo.

Questa è la condizione postmoderna contemporanea. Kaufman ci sta chiedendo forse di provare a individuare lo scopo del nostro essere nel mondo. Oppure ci sta invitando a smettere di recitare ogni giorno la parte stereotipata della nostra esistenza sul palcoscenico comunemente definito “vita quotidiana”.

Travis Redford

Sedicente esperto di storia e tecniche del cinema, musicista mediocre e scrittorucolo di provincia con ambizioni troppo alte.